Фильмы Хичкока занимают место гдето между великими лирическими стихами о смерти | Colors.life
172

Фильмы Хичкока занимают место где-то между великими лирическими стихами о смерти

Прогресс в искусстве достигается только благодаря горсточке людей, благодаря группе с разительно отличающимися интересами, но с одним общим посылом — одержимым, провидческим предчувствием смерти и желанием увильнуть. Эйзенштейн, Форд, Куросава, Уэллс, Рид, Бунюэль, Трюффо, Пекинпа, Бергман, Годар и Херцог... К ним нужно добавить, под сноской и как бы оговорившись, Альфреда Хичкока — самый загадочный случай, которому подражают, которого любят и знают больше, чем всех вышеозначенных мастеров.

Фильмы Хичкока занимают место где-то между великими лирическими стихами о смерти, созданными грандами жанра, и технически сильными триллерами. Режиссер дразнит, кокетничает, обещает, становится ближе, но в итоге остается недосягаем. В своих лучших фильмах (последовательных и раз за разом удивляющих своим качеством) Хичкок выступает в роли потрясающего бытописателя среднего класса. Его герои проходят испытание экстремальными обстоятельствами («Тень сомнения»), вынужденно нарушают закон («Незнакомцы в поезде») или становятся участниками международной интриги («На север через северо-запад»). При этом режиссеру не удавалось прямо воссоздавать нужную атмосферу. Движения его камеры — элегантны, контраст, который он выставляет в своих черно-белых фильмах до странности драматичен, музыка — зловеща. Трюффо, Шаброль, ДеПальма, Ромер — многие уже отдали ему дань как вдохновителю и ролевой модели.

Тем не менее, он не работал в атмосфере, характерной для мастеров. Его предчувствие смерти как бы затаилось, оно манипулятивно и не отражает реальности. В работах Эйзенштейна, Куросавы, Форда и Пекинпы погоня за благородными идеалами неизбежно ведет к смерти или к концу борьбы за спасение. В фильмах Уэллса амбиции и воля (скрученные в самый удивительный клубок юмора и извращений со времен Бальзака и Достоевского) ведут к смерти личности.

В «Третьем человеке» и «Человеке посредине» Кэрола Рида любопытство и движение ведут героев к сердцу загадки, влекут за собой опасность, плен и ужас осознания, кто есть ты и кто есть я, в стиле Конрада. У Бунюэля смерть уже присутствует рядом, мир не может быть переосмыслен просто за счет мрачной иронии мученика. У Трюффо лирический герой и певец любви оказывается готов к чувству после того, как осознает его. Но, при этом, его бессознательное должно стремиться к смерти. У Бергмана и Херцога душевные травмы и наследственная склонность к умиранию акцентируются больше, чем удовольствие. Смерть — единственно чистая сущность, которую нельзя испачкать. У Годара смерть никто не ждет, она вне логики, безжалостная и бессердечная. Это что-то вроде встречи с чужой, пронзительной хрупкостью. И причины смерти — если они и есть — не могут быть поняты до конца.

Для Хичкока смерть едва ли просто прием. В отличие от величайших кинематографистов его предчувствие смерти, скорее, означает скорый конец. У него находится место для макгафинов, злодеев и катастроф («Головокружение», «Окно во двор», «Человек, который слишком много знал», «Безумие», «Птицы»). Но вы никогда не найдете у него главного героя, жестокость которого ощущается у Уэллса в «Печати зла», или у Херцога в «Агирре, гнев божий», у Трюффо в «Сирене «Миссиссиппи», у Годара в «Презрении» и у Бергмана в «Змеином яйце». Хичкок в своих фильмах — искусно или нет — ведет нас к освобождению от зреющего в нас кризиса. Великие кинорежиссеры уводят нас из зоны комфорта и никогда не позволяют вернуться. Они понимают, что все наши представления относительно добра и зла, все наши награды и наказания, мечты и кошмары — уютная ложь. Они рассказывают нам истории, в которых окончания являются началами, ответы приносят вопросы, а звук плавится от напряжения. Хичкок, которого в народе считают мастером саспенса и хоррора, обращается к этим сторонам нашей души не иначе как для того, чтобы успокоить нас. Он и сам — испуганный человек, который боится ареста и неопределенности. Хичкок пугает только для того, чтобы успокоить нас и себя. Ему никогда не приходит в голову, что фильм, как и жизнь, может привести к загадке, у которой нет ответа. Или к страданиям без конца. Это наблюдение не должно никого удивлять, учитывая, что Хичкок как-то снял две концовки к одному кино, и решил, какая правильна после того, как показал зрителям обе.

Ни один другой режиссер подобного дарования не хотел нравиться так сильно. В «Саботаже» (1936) десятилетний мальчик — простосердечный и с приятными манерами — не зная того, вносит бомбу на автобус и взрывается вместе с ней. Зрители в большом количестве выступили против такой жестокой и неоправданной концовки. Хичкок, раскаявшись, уже никогда не совершал такую ошибку. Айвор Монтегю, его коллега и постановщик, даже сейчас с восхищением пишет о пластичности Хичкока, его стратегической готовности менять фильмы в угоду публике. Режиссер, в основе своей, не хотел говорить правду, менять и изобретать. Прежде всего, он хотел удовлетворять желания других, ублажать их. Когда он еще не добился успеха в индустрии, это были дистрибьюторы, а потом, когда стал успешным, знаменитым и богатым, ими стали зрители. Он так здорово с этим справлялся, как ни один другой режиссер, поэтому они любили его и любят до сих пор — больше, чем тех непреклонных, одержимых мастеров с их мегаломанами, сумасшедшими убийцами всех мастей и плохими клерками, эксцентричными поставщиками зрительских желаний. Великие режиссеры иногда лишь кажутся очень скромными, они едва ли отрицают свою героическую целеустремленность к деньгам, они презирают, но прогибаются под тех дерганых болванчиков с кучей золота, потому что от них зависит, запустится ли проект. И все они делают фильмы для самих себя. Они каждый раз в курсе того, что нужно для их проекта (что-то новое каждый раз), и готовы бороться за это до победного конца. Они не помнят, что это вызывает стресс, лишает покоя, они даже счастливы, на первый взгляд, и воспринимают процесс как неприятную необходимость, свойственную дороге во мрак. Даже нанесенное оскорбление в искусстве воспринимается, как добродетель, а не порок.

Кино Хичкока характеризовало мастера, как и в случае с другими признанными мастерами. Он был бизнесменом, аналитиком и маркетологом. Он выявлял вкусы и удовлетворял их с завидным постоянством. Как у отличного ресторатора, который знает свою клиентуру и блюда, которая она любит, меню Хичкока было вариативным, но образовывало единое целое. Продукты-то всегда были одни и те же. Если блюдо «выстреливало» и клиенты возвращались, зачем надо было что-то менять?

Нет, правда? Разве что, именно потому, что блюдо «выстреливало». Как сказала как-то раз Гертруда Стайн: «Если умеешь что-то делать, то зачем это делать?».

Фильмы отражают натуру режиссера. Какие благородные дураки! Эйзенштейн — мучимый и противоречивый, страдающий комплексом вины сводник, трусливо надеющийся любой ценой пережить восторг в момент истины; создающий фильмы, которые стали больше, чем кино! Куросава — безумный неврастеник, преодолевающий невзгоды через подавление самого себя, на грани смерти! Пекинпа — убийственный, хнычущий, архаичный, брутальный, бесстыжий сентименталист, работающий с экстремальными сочетаниями! Форд — авторитарный, величественный, фанатичный, человечный, всегда напоминающий своим кадром портретную живопись с этой его замершей жизнью, похожей на смерть. Ангелы в кадре — пример того, как мастер должен контролировать каждый свой штрих. Уэллс — обедающий, беседующий, лицедействующий, сам себя утаскивающий на поле пародий. Азартный аутсайдер, который не боится проиграть уже после того, как настроил всех против себя. И все для того, чтобы доказать — хоть это и неправда — что сам он не заслуживает тяжкого бремени быть лучшим художником века. Рид — отрекшийся от всего отшельник, так что всплески чувств, внезапные смерти ощущаются четко, словно лезвие холодного ножа. Бунюэль — расчетливый, как его собрат Дали, заноза в заднице, глядящий сквозь глазок или увеличительное стекло в потоках своего аритмичного чувства юмора. Чтобы бить ничего не подозревающего зрителя в его же лицо через разделяющий их какой-нибудь объект. Трюффо — ясный, не жалеющий себя в бесконечном и так горестно добытом одиночестве. Бергман — подвешенный на крюк где-то между садистским отвращением и франтовским презрением к себе. Херцог с его навязчивыми мечтами о смерти где-то на грани жизни. Годар — сдержанный, романтичный, умозрительный, насмешливый.

Но намерения, даже если они точно отражают суть, ничего не гарантируют. То, что показывается нам на экране, максимум — благоухает, но не пахнет человеком, особенно если задумка создателей граничит с политической ситуацией. Смерть исключена из фильмов Хичкока, даже на внешнем уровне. Если люди и умирают (а они умирают живописно и часто), это «правильные» люди, оказавшиеся в «правильном» месте: ни боли, ни угрызений совести. Мелодрама заменена трагедией. Приятное возбуждение и лекарства от всех болезней никогда не завершают логическую цепочку Хичкока. А что касается секса — еще одной большой загадки, максимально приближающей нас к смерти, то секс присутствует в картинах Хичкока, но в обтекаемой, если не сказать в кастрированной форме. Для дерзкой небольшой аудитории, которая, однако, активно рожает детей, это не останется незамеченным. В картинах режиссера нет ни одной сцены, где стало бы ясно, что женщину влечет к мужчине, а мужчина испытывает желание (за исключением Джона Финча, самого задумчивого героя Хичкока, в фильме «Безумие»).


Теги
#искусство
Вам будет интересно
Реклама
Комментарии (0)
Tata - Arold
Tata - Arold
Автор
468 дн. назад
/// Scroll to comments or other